春去秋来的西泠拍卖，每每集结各方藏家之珍匮秘籍；数千艺术佳构，宛若璀璨群星，汇成绚烂而又神秘的历史银河。从清季民初海上画派的虚谷、任伯年、吴昌硕，立志于中西融合的高氏兄弟、林风眠、徐悲鸿，民国中期推崇复兴国画的黄宾虹、齐白石、张大千、吴湖帆，到新中国画坛的各地域流派，2011年西泠秋拍近现代书画正是循着历史的轨迹，逐一聚焦于这些星辰最闪耀的时刻。
一、海派前期
“海上画派”的兴起，在中国画由古典传统向近现代形态转变的过程中具有特殊的意义，堪称“海上三杰”的虚谷、任伯年、吴昌硕，虽风格迥异，却又各领风骚，先后将雅俗共赏的海派前期的绘画艺术推向新的高潮。
虚谷的绘画，以蹊径别开、冷隽奇峭的艺术风格，在近代画坛上独放异彩。由于其独特的艺术生涯，生前创作作品本就不多，又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片纸也”，故传世真迹更少。《花果图》乃是一幅极为难得的传世佳作，百年来寓藏于苏州某寺庙之中；富华、蔡耕曾于文革期间觅得此画，并将之收录于其编纂《虚谷画册》；此后亦被多次出版。
除了梅花与佛手，“春波鱼戏”亦是虚谷一画再画的主题，尤其是其晚年之作，画得静气逼人。正如这幅作于丙申八月的《春波鱼戏图》(1896)，由上向下交错曳斜的夹竹桃，几乎占据了大半幅画面。右侧枝叶疏处，一泓清水，悠悠而来，三尾金鱼在清浅水波中轻灵地浮游着。大片淡墨枯笔写就的夹竹桃叶，与边款的题词如出一辙，运笔多侧锋逆锋，多飞白抖笔，清雅有神；更与鲜红缀顶的金鱼相照，映得水面春光融融。如此恬静平和之气，很难想象这是老和尚在生命的最后几个月所为，若非在修行中达到了湛怀息机、万缘俱寂的境界，又岂能以春水游鱼而领略到宇宙间的静谧之音，从一微尘而思接大千世界呢？
虚谷一生中有二个忘年小友，其中之一即为比其年轻17岁的任伯年。二人订交约在1870年春的合作《咏之先生五十岁早朝像》之前。当时的虚谷已负盛名，对刚至而立之年的任伯年来说，在前辈所作的肖像上补画随从及景物，不仅是种荣幸，更是切磋学习。虚谷源出于石涛、扬州画派一路的画风，无不使尚沉浸在宋人、老莲、任熊、任熏工笔画风中的任伯年大开眼界。他渐在生宣纸上探求着勾勒与点染相参的写意花鸟，尝试以石涛之笔法与任熏拉开距离。其1872年冬天所作的这套《花鸟四屏》，即为他从同治到光绪初年间，由以工带写渐到工写相溶这一艺术转变期的代表之作。
如果没有在1877年认识高邕之，任氏兼工带写的风格或许还将持续得更久些。然而正是虚谷的这另一位忘年小友，将任伯年引入了八大山人的画境，从而令其领会到“悬腕中锋”之道，后又从新罗山人处悟得用笔用墨当“如公孙氏舞剑器，浑脱淋漓顿挫”之妙理；终得笔法大进，以前刚劲有余而含蓄不足的钉头描渐次收敛，慢慢过渡到游丝描，笔势渐趋奔逸，脱离了任熊、任熏的笔墨而飞跃到一个新的阶段。《春江水暖图》作于1884年，正是任伯年思想最为活跃，艺术上甄于炉火纯青的年代。这一年，他摹写了更多的青藤白阳笔意，勾勒与点染、墨笔与没骨相结合的小写意作品已达尽善尽美。在此幅画中，数枝斜偃的桃花自右上方向下倾出，树枝以极富行草书意的笔法一气呵成，破墨点拓的树瘤疤构，没骨黄绿的枝端新叶，饱含水分的粉色桃花，清新淡雅，娇嫩妍艳；淡墨涂写的背景中尚存几分早春寒峭，而疏疏的芦草已泛出嫩黄绿意；画面下方大片留白之中，一对鸳鸯浮游波上、顾盼水际，好不悠闲；虽未曾题诗，却俨然是一幅“春江水暖鸭先知”、“只羡鸳鸯不羡仙”的诗意画面。
与早春桃枝相比，《腊梅山鸡图》(1887)中的寒冬梅干则显得更为老辣多皴，沿循浓淡相间、枯湿多变的墨迹或能感受到其起笔运转的疾速与自如；山鸡仅数笔写出，却神情毕肖，寒瑟之样、生动形象；顽石则以淡墨、硬毫、破锋画出体积感，受光部施染浅翠，而过渡之处的暖色调恰又与山鸡顶脊部的金羽，以及绽放于枝头的黄灿梅花互为映照。整体构图奇峭新异，一梅、一禽、一石皆立于长帧立轴的下端，上空一片留白，令人更神往于其香远溢清之境。据说任伯年为感谢古香室笺扇店当初的知遇之恩，故此每年冬十二月均住在古香室留月山房为其作画。此作即为其中之一，曾为海上著名大藏家钱镜塘旧藏，由上海画院画师张石园题签。
《三千年结实之桃》乃吴昌硕绘于1906年，取其桃树、巨石祝寿之意。画中凌空绘桃一株，数枚硕大嫩桃挂于梢间，枝干穿插生动多姿，翠叶钩筋如草书飞扬，巨石玲珑如篆笔苍润，色彩丰富浓郁华滋，不仅令人想起缶翁常题在桃树边的诗句：“灼灼桃之花，?颜如中酒，一开三千年，结实大于斗。”若从此作观之，其时吴的笔墨已趋成熟，风貌自成体格，章法构图的大开合与大斜角法亦已形成，题字也与画面相得益彰而成为有机整体。吴昌硕终在赵之谦、任伯年等前人的基础上，以书入画、以印入画、以金石气入画，将写意花鸟画推到了登峰造极的地步，由此开创了融诗、书、画、印为一炉的海派文人画风新境界。
《东篱佳色图》作于1915年，正值吴昌硕的创作臻至最高峰时期。他用焦墨在绫本上以中锋慢速写出菊瓣，线条犹显凝练遒劲，伴以浓淡腴润的墨叶，篆籀笔法钩出花茎叶脉，深得纯朴沉厚之趣；对角墨菊仰俯相照，间以篱笆草草相连，构图上形成极具张力的弓形之势；大片留白之中，上题有谐趣之诗：“赏花螃蟹满堆盘，眼见秋英不解餐。每笑老夫甘寂寞，一枝写出自家看”，下钤印“归仁里民”，正是身居喧嚣都市中，才会如此神往悠然东篱下的惬意生活吧。此幅画作由吴的日本故友长尾甲于1921年题签。据悉，长尾甲曾于1922年在日本出版了《缶庐墨戏》，可以想见，正是在编书之时，他借机将缶翁墨宝从珍藏木盒中取出观展、题签，“聊以慰渴想”往日那段朝夕过从、谈艺论文的忘年之谊罢了。
二、中西融合
正当吴昌硕在上海革故鼎新的20世纪初，年轻一代的莘莘学子在“中学为体，西学为用”论调的影响下，兴起了一股留学潮。甲午战争之后，日本因明治维新而成为东方取法于西方而自强的榜样，赴日留学约在1896到1914年之间达到了最高峰，例如陈师曾、何香凝、李叔同、高剑父、高奇峰、陈树人、关良等均曾先后到日本求学。其后，亦有越来越多留学生到欧美学习，以便更直接地学习西方艺术(林风眠、徐悲鸿等于“五四”前后留学于法国)。
最先提出变法革新来应对中国画危机的，正是赴日归来的广东高氏兄弟，高剑父、高奇峰。受日本画融合东西绘画的启迪，他们亮出了“折衷中西，融汇古今”的中国画改造方案，由此创立了“岭南画派”(“折衷派”)。高奇峰这幅1925年的《月下枫猴图》正是其盛年得意于“天风楼”，也最具有岭南风采的作品。画中的猿猴形体结构准确，五官刻画精微，形象栩栩如生；枫树枝干也不乏结构、浓淡和虚实变化，显示出很深的写实功力；猴身上毛茸茸的质感源出其兄师承岭南居廉的独门“撞水”法；而月下的淡墨空间又颇富日本绘画的浪漫诗意。高奇峰由于中年英落，一生作品不多，存世量极少，在市场上极为少见。更有意思的是，此画上款人为广东国画研究会的李寿庵。据此作旧藏方壶阁主人鉴定考，因李属猴，故以此赠之。而正是在创作此画的同年同月，1925年9月，广东国画研究会创立，并就此与“岭南画派”展开了将近一年的“新旧国画”大论战。一般认为，其两派的关系是敌对的。而此画的出现则提出了反证，两派之间的壁垒是否并非泾渭分明；又或者说，两派的激烈论争可能反而促进了不同流派之间的交流与互补，促进了各自的发展。
三、承古而弥新
民国初年西画东渐，大有压倒传统国画之势，但由于中国传统绘画基础深厚，加上西画受客观条件限制，到了民国中期，传统国画重新占据统治地位。一些原来热衷于西画的人纷纷执起传统画笔；而更多的中国画家一直依循传统轨迹发展，在中国艺术的范围内提炼升华各自的笔墨境界。
黄宾虹早在高氏兄弟1912年初至上海创办《真相画报》之时，就经蔡守介绍而结交相识。他们在中国画革新求变的思路上一脉相通，却在如何变的方式上意见不一：高氏兄弟选择以外来绘画图式和画法改造中国画，而黄宾虹则认为应该从中国画传统内部来谋求新生。与“折衷中西”相比，从中国画内部寻求突破并非能够一蹴而就，它是一个漫长而艰苦的过程。前者容易取得新奇效果，却起步容易行路难；后者起步维艰，却厚积薄发，一如黄宾虹画中那层层积染的墨迹。从黄宾虹的一套《拟古山水》四屏，我们可以窥见其中年时期如何从“师古人”中而思变的实践过程。
无独有偶，西泠另外征集到两件《溪山秋色图》和《云山高士图》，恰好见证了黄宾虹在北平迎来了破茧成蛾的实现，彻底完成了向“黑宾虹”的转变。离京前不久，他在给友人的信函中写道：“近悟古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期。”《溪山秋色图》作于1947年，将南返杭州的前一年，他84岁，正是取法北宋阴面山画法的演绎时期，而信里所谓古迹就是指北宋画迹。从某种角度来说，黄宾虹是欲以画笔来进行画史研究，以作品来宣扬艺术观念。正如他在此画中自题“唐人画俱积千百遍笔墨而成，所以有五日一水十日一石之语，至北宋虽略简，亦数百遍也”，是冀以唐宋之法来革除明末清初以后，所谓文人画意笔草草的流弊，为了追求虚中有物、无虚非实的境界，他自制宿墨，层层渲润、多次点染、积迭千百遍，终成就出黑密厚重、浑厚华滋的美感。
《云山高士图》中的题款“钩斫渲淡古法并重，元人深入于法之中，而超出于法之外，学者殊未易至”，更是其明白以画告之，具有高逸画风的那些元人，多半对唐宋绘画之法用功极深，如此才能超越法度，达到以虚见实的逸品境界。黄宾虹的作法恰是反其道而行。据说他在作画时总是先用笔蘸浓墨画，至笔干时，用笔尖蘸清水继续，直到笔锋墨尽，再重新蘸浓墨画，如此反复，造就渍墨的离幻多变之效果，乃是于实后求虚，却也不失为老老实实的习画必由之径。而更可细味的是，在这积墨深厚的山石营造里，涌动的是生命的体量与丰华；其密实中隐约的虚白之处，吞吐的是人与自然的相通气息。
齐白石在晚年曾作诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”从中可见其对于传统的选择与师承，大致沿着徐渭、陈淳、八大、石涛、扬州画派，到近代的吴昌硕，一路迤逦而来，却又另辟蹊径。与前人不同的是，齐白石不仅仅是一位传统意义上的文人画家，他也是农民、是木匠、是民间艺人。他以来自平民百姓的生命活力与真情实感，将文人绘画的精简玄奥由高寒的云端扳回了人间。他的艺术，通俗又高贵，幽默谐趣又发人深思，与民众息息相通。而正是因为如此，他才获得了广泛的群众基础，保证了其作品的经久不衰。
齐白石一生最爱的题材即是花卉草虫、果蔬农具、虾蟹鱼蛙以及禽鸟动物。他对这些记忆中家乡处处可见的风物，无不悉心写之。此次上拍的齐画中有两件来自霍宗杰先生的旧藏，分别为其87岁、88岁之龄所作的《螽斯红蓼图》与《青蛙嬉水图》。螽斯，俗称蝈蝈，自古即有生殖崇拜之意；而红蓼亦有丰满、多籽之形。写意的红花墨叶与兼工带写的螽斯融为一图，不仅寓意吉祥、设色讨喜，亦在粗与细、静与动、色与墨的对比中，犹显得天趣盎然。在《青蛙嬉水图》中，他又童心未泯地将青蛙拟人化，以蛙寓娃。画面上一只青蛙召唤着朝它而来的另三个伙伴，其中之一身体还半悬空在岸边，显然刚从水里爬上来，蝌蚪们在远处水中游玩嬉戏，仿佛这是一个家庭来迎接远方来访的客人，生动有趣。
齐白石的禽鸟类画，亦是近年来市场上的一大热点。其禽鸟画与状物精到的草虫画不同，多属大笔头的写意，形象提炼，笔墨简放；或独立成幅，或点缀于山水之间，多与花木、奇石共一纸。其《松鹰图》以没骨法画苍鹰雄屹于古松的最高枝上，尚有八大山人风范，却在吴昌硕篆籀入画之法的影响下，下笔更为拙重：鹰的顶羽、翅膀、尾翼均以遒劲重墨写出，辅以苍拙干笔扫之，描写鹰眼与嘴喙的用笔尤为险劲；松是其常画的马尾松，叶作针形，侧锋淡墨的老干，中锋重墨的枝干，长锋硬毫铁线篆法的松针，颇具刚健气息；边款书以“居高声自远”，尽显苍鹰的英雄本色。难怪此类画作总是受各界风流人士青睐。而《双鸭戏水图》则更多体现出孟丽堂花鸟的遗风。他将双鸭与芙蓉搭配，取其荣华富贵与佳偶双成之意。画中双鸭并游，相顾相亲，全身以焦墨画出，准确有力的运笔表现出身体结构，渴笔皴擦出羽毛的质感；其上一枝墨叶芙蓉垂下两朵红花，深重的墨色与浓丽的设色相映衬，大面积墨块与富于韵致的线条相结合，浓淡?x湿相得益彰，更显意味醇厚。
虽然有“南张北齐”，或“南张北溥”之誉，然而张大千更多的是往返于京、沪、川三地、流连于名川古迹间。在他中青年时代，几乎从未涉猎西画，也从未纠缠于传统派与革新派的论争之中，一心在传统绘画的领域中临习探索，山水、花鸟、人物无所不能。石涛的山水笔法对于张大千早期的山水表现方法影响甚巨。他几乎是在摹习、拟仿石涛画中逐渐确立了自己的皴法及笔墨风格，甚至其晚年发展到了泼彩画阶段，也还隐含着石涛的画理于其中。在这幅张大千1948年作的《劲松图》中，其运笔恣意、挥洒自如、不羁成法，讲究全局的豪放郁勃气势，与石涛的风格不无关系。然而在表现松枝与古藤的迂回盘绕的形态上，他让流动的笔墨在画面上的快速游走，横扫点拓间，笔势起伏森然，更突出表现了古松盘拨劲健的精神气貌。
若谈到张大千的人物画，许多人的印象都是他临摹敦煌壁画的作品，尽得大唐盛世雄浑气韵的人物造型及线条、笔墨。而事实上，其关于“高士”题材的作品更占七成以上。张大千画高士亦喜欢与劲松或古木为伴。他在绘制背景的时候，往往随着人物的改变而取用不同的笔法。除了拿手的石涛，还可以从他身边的无数古画中找到出处，岂止董源、赵孟俯、王蒙、还有唐人的壁画，无不使人物与背景看上去浑然成章。其作于1941年的《临流独坐图》，以几株参天古树为主体，屹立于画面下方，前景中突出一块临江的盘石，高士独坐其上，远眺对岸。虽然他自题“仿赵仲穆笔”，然而在青绿设色的老干虬枝与葱郁树石之间，若隐若现的还是来自石涛的那些粗率的笔触、干涩的线条与墨深笔湿的横涂竖抹。高士的头型以卵形开脸，侧面勾勒，发线高过额头，其袍服笔调简逸，独以红色突出其于画中的中心位置。只有远景处的轻岚重峦，颇有些许董家意味。
吴湖帆的妻子潘静淑亦是名门才女，夫妻之间，诗画唱酬，极是相得。约在1936年夏季，夫妻二人相对盆荷之时，偶发画兴，当即纵笔赋色，由此自创荷花新格，被世人称为“吴装荷花”。其所新创的荷花画法，实际上是将大写意的笔法与恽寿平式的没骨设色相融合，以淡墨加青绿画荷叶，衬托出花瓣重迭、色彩绚丽的千面莲，艳而不俗。吴湖帆对能在古法之外的这一“标格出新”颇为自得，常常将“吴装荷花”扇面赠予友人。此《荷蝶图·书法》即是其赠予好友黄西爽的祝寿之礼。黄西爽乃海上名闻一时的中医泰斗，因喜书画，与海上诸多画家如吴湖帆、沈尹默、谢稚柳、陆俨少、吴青霞等素有往来。吴湖帆更是与其交谊深厚，故而此作格外用心别致。其“荷蝶”一面，依旧是简笔荷叶与重瓣重彩的荷花，水气淋漓的墨笔与赋色，在泥金设色的扇面上，更加的灿烂异常；近景处独填几笔幽兰，两只白色蝴蝶舞动其间，真是道不尽的蝴蝶鸳鸯派之情怀。而其后“书法”一面，果真和上二阙婉约派诗词，均出自当年与苏青、张爱玲、潘柳黛等齐名的闺秀周炼霞的螺川韵语。不仅令人回想昔日，吴湖帆发妻静淑犹在时，那一派琴瑟和鸣、绿遍池塘草的光景。
四、新中国诸地域流派
整个20世纪20-40年代，除了坚持复兴国画的传统派之外，中国画坛还出现了以徐悲鸿为首的写实主义，以及以林风眠、关良等为卓荦的现代主义三足鼎立的态势。然而，建国以后，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术渐成为意识形态的工具。写实主义首先以与现实社会生活的亲和性，成为现代中国画坛的新主宰。而在新的社会语境中，无论是解放前就享有盛誉的大师名宿，还是在解放后成长起来的新一辈书画家们，都面临着时代转换的挑战。
长安画派正是在20世纪50、60年代崛起的新画派。它强调写生，但不同于徐悲鸿的写实主义；它倾力于传统，但走得又不是纯文人画的路子。这或许与其开创人赵望云、石鲁的大众化、民间化的绘画审美观念和追求有关。30年代初，赵望云开创旅行写生，以中国画形式反映社会现实生活。他在天津《大公报》发表的农村写生通讯连载，名震一时。这些画反映了中国的真实面貌和苦难生活，和中国人民的命运息息相关，不仅赢得了读者的欢迎，亦受到“布衣将军”冯玉祥的赏识，二人遂成挚友。当他将连载的130幅写生画，集结出版《赵望云农村写生集》时，冯玉祥不仅亲自为其作序，甚至花费一个月时间为每幅画配上了白话题诗。此后，两人更是常以诗配画的形式合作，或发表于报章、或镌刻于碑石，寄托忧国忧民之情。这幅作于1935年的《农家小景》，笔调朴素、形式通俗，一如他的“农村写生”充满了泥土的气息。其中既有对民间苦难的无限同情，也有对农家苦中作乐的欣慰，勤劳的赞颂，与命运顽强搏斗的生命力的肯定。冯玉祥将军以此画赠予梁寒操，或许也可以看作是希望同袍战友“到民间去”的呼吁。
石鲁青年时期即奔赴延安，早期的革命经历和文艺服务于大众的艺术观念，使他的画始终洋溢着火热的激情。他的激进个性影响了其绘画对于“创新性”的追求，亦为他日后的悲剧埋下了伏笔。他在1959年的《转战陕北》、《南泥湾途中》获得巨大成功之后，并没有墨守成规，而是继续国画的创新探索，并力求使其绘画创作表现出强烈的时代感和地域化风格。然而，在进入60年代之后，石鲁的作品却不断受到批评和指责，被认为是“野、怪、乱、黑”的代表。并由此引发了一场历时两年的“关于中国画的创新和笔墨问题”论战，间接导致了石鲁1964年的精神分裂。至70年代，石鲁精神状况逐渐好转，但“癫狂”的精神气质仍时常在其书画作品中显现。在《石鲁自画像》中，画面中心的艺术家自画像却全然不是他自己的形象，从画面右上角模仿碑刻书写的文字“酒神颂”中，可以想见艺术家以“酒神”自比的心态动机。这正是石鲁在高压的文艺政策下，对自由癫狂的崇拜和自诩吧。
另一位试图与写实主义抵制的是浙江美院的院长潘天寿。他在主政学院的时期，坚持将国画人物、花鸟、山水分科，并提出国画系考试不考素描而考国画写生，甚至后来他力主在国画系设立书法系的主张，都在相当大程度上响应了写实主义的挑战，从而使浙派成为传统文人回归的大本营。1962年，“潘天寿画展”在北京举行，这不仅是他个人艺术的总结，同时也是对潘天寿在花鸟创作上的一个肯定。人们常常用潘天寿自己的印语“强其骨”来形容他的风格。他强化了笔墨和构成的骨力、骨气、骨相，塑造了自我，也使文人画在气质上发生了由阴柔到阳刚的转折。
其《山花图》和《清韵图》表现的不过是山花与荷花之类的平凡小景，却亦是风骨铮铮，具有力的美感。这或是与他的用笔用线有关。其作画多以隶和魏碑入画，线条方折生挺，构图奇峭险绝，这在其画中几乎成为了一种人格化的张力。我们看《山花图》，花枝与叶在画面中轴在线形成对称“V”字形；右边的枝叶向上伸展，直冲“雷婆头峰寿者”的行草直题，“雷”字又扁又大，似欲与左边低垂的蓝色山花两两相望；而左下的题款又与右下角的水仙形成平衡；整幅构图，上空下满，稳中求奇。正是“画得不多，空得很多。画内不多，画外很多。”
陈陇同志上款的《清韵图》则是取芭蕉、竹叶、荷花几种与君子为乐的植物：芭蕉用大笔泼墨，从左到右，覆盖其上；下接盛开红荷，红浓线勾形、淡红色染花瓣，浓墨枯笔的花枝撑于画面左右；若干浓墨勾筋、掺以花青的没骨淡竹穿插其间；全图以墨接气，以色醒目，虽着色不多，却清新古厚，耐人寻味。陈陇曾与潘天寿共事过，或许沾染了林风眠开创的兼容并蓄的气息，其收藏中甚至有一些颇具现代性的作品，此次上拍的除了这幅《清韵图》，还有关良的戏曲人物画《贵妃醉酒》。
潘天寿还有一幅《红荷图》，以“月色荷光”为构思，立意新异；犹为特别的是，这是1966年年初潘天寿在苏州某疗养院休养时所绘，正好未带印，故此画中的印皆为画出来的。正是这一年，文化大革命开始，他遭到了批斗，并就此封笔，而此《红荷图》亦成为绝唱。
上海中国画院的山水画师陆俨少，曾在院长潘天寿的特聘之下，于1962-1965年在浙江美术学院兼职教授山水。因聘任之事与也是由上海调入浙江美院的花鸟画名家陆抑非的推荐有关，作为感谢，陆俨少画成一幅《岩居嘉会图》赠予陆抑非。在画中，陆俨少与陆抑非的“蕉雨相逢”，分别化成古人策杖作揖谢恩与举杯展眉迎客。山水具有其中年时期的苍厚灵动，笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映格。他运用了更多浓重郁密的湿笔墨团构成画面中心，虚灵攒簇的点线和留白则作为穿插映带，以此来表现山石的峻厚浑然、木叶的郁茂葱翠，尽显造化的光影之幻与浑然之气。此画后来被收录于《陆俨少全集》第二卷以及《陆抑非纪念文集》，其于二人的重要性，可见一斑。
陆俨少另有一本《山水人物册》是60年代典型的社会主义新农村题材的作品。他以富有主旋律气息的色彩、构图和笔墨描绘了粪船运肥、农夫采樵、清晨拾粪、放牛暮归、赤脚医生、渔人撒网、电力灌溉、甚至村干部从县里开会归来等山村生活与建设场景尽收册中。除了劳动场面，画面中亦不乏用点缀的方法，添加了电线杆、汽车、盘山公路、自行车等新元素。从此作可见，新山水写生促使陆俨少变革了原有的传统画法，亦形成了其一生中重大的风格突破。
与陆俨少同为上海中国画院画师的谢稚柳，早年以创作花鸟画为主，受陈老莲影响颇深。但自从其23岁时于南京临习巨然所作的《秋山问道图》之后，对山水的兴趣从此一发不可收拾，成为主要创作内容之一。然而最初他画山水，始以宋人为格，习范宽之画格雄壮伟美，笔触苍劲稳重，得北方崇山峻岭的山势山骨；又学燕文贵的皴法、树的姿态与水边建筑等技法。直至1947年，他于张大千处观得其私藏之董源的《潇湘图》与庞莱臣家藏之董源《夏山图》，再次对画江南风景的董源、巨然的南宗写意山水入迷，加之研习王蒙，他以潇洒出神的笔致，构成了其苍莽深厚之新风格。其作于1948年的《松风飞瀑图》即属于师学巨然与王蒙的变体，山石坡陀以淡墨作长披麻皴，再以焦墨满山打点；前景一组以苍松为主体的树林，不仅枝干遒劲多姿，更是以变化无穷的笔法与墨色，或写、或勾、或拓、或染，生动地表现出万木葱茏、松秀苍郁的南方气象。
另有一册吴子建珍藏并题签的《花鸟写意》，也无年款，但几乎能反映出谢稚柳在花甲之年，研习南唐画家徐熙的“落墨法”之后，自创“落墨法”新格上的努力。他曾在其所作的《牡丹图》中题诗云：“富贵黄家未足珍，江南野逸愿为邻；岂有梦中传彩笔，自商落墨染朝云。”这不仅是对牡丹的赞美，也是他多年探讨湮没已久的落墨法的表露。
陈佩秋的花鸟画，越臻至晚年，其艺术个性益发鲜明。尤其是其松禽图，往往追求一种苍莽幽朦之境，《虬松栖禽图》所抒写的即是如此意象。在松的用笔中，她将苍秃而毛涩的枯笔渴墨与流畅而飘逸的细勾密皴揉合一体，飘逸中透出沉着；绵密松针下是层层的花青色渲染，用墨和用色互为融渗，渲染、泼彩和积色整合揉杂，光色变化中富有空间的进深感和生命的弥漫感；而在参天虬干与繁枝密叶间预留出一块空白之地，仿佛月夜倾泄下的银色，其间缀上一只工趣有致的金色小鸟，作为画面的视觉中心，犹如精灵般，颇具生命象征和启示的意味。
在首任院长丰子恺的带领下，上海中国画院除了山水画和花鸟画之外，人物画亦是人才辈出。其中首推程十发和刘旦宅，两人难分伯仲。程十发早期的连环画作品线条拙朴，人物描绘真切，背景以近景为主。虽然写实手法发挥了刻画人物的作用，但是程十发觉得其局限是，线条比较拘谨，也缺乏中国古代版画描绘人物的大胆夸张和自由发挥的艺术特点。于是，他开始从古代版画以及中国传统水墨画取经。这套单页十七件的《十兄弟》连环画插图，创作于1957年，在程十发连环画创作生涯中有着非常重要的地位。他以传统白描手法，线条刚劲而飘逸，构图奇特而巧妙，人物造型栩栩如生，与其连环图书成熟标志的第一部水墨连环画——《画皮》中的人物有异曲同工之妙。其表现形式上更多受金冬心、罗两峰的影响，人物造型夸张、笔致古趣、颇显功力，正是他五六十年代时期的典型作品。
刘旦宅在首批入选上海中国画院的艺术家中，是年龄最小的(入画院时25岁)。他的人物画造型取法汉唐，清俊俏拔，意趣横逸。其中最具代表性的，主要有仕女和诗人画两大类。其仕女画工整秀丽、笔势流畅，尤其《红楼梦》堪称当代第一。而刘旦宅的诗人画创作，偏重于雍和冲淡，笔墨洗炼，以突现诗人的精神气质为主要追求。《十二诗人画册》旨在句画屈原、蔡琰、曹操、陶渊明、王维、李白、苏东坡等历代诗人在历史背景下的不同生活侧面。其人物大都风神疏朗，骨相清奇；画中的线条灵动与书法的奇恣飞扬相得益彰。而从陆俨少与林锴的首尾题跋中，可见其二人与艺术家的惺惺相惜。陆俨少曾评“刘旦宅白描人物天下第一”，林锴则认为刘的人物画有“一种恬静冲和的风格”，而在此册页题跋中更是称其“运笔布局清空奇峭，别饶神味”。
