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韩美林书法评价:钟鼎上的金石气息

放大字体  缩小字体 发布日期:2015-12-03  浏览次数:6
核心提示:韩美林书法评价:钟鼎上的金石气息

韩美林书法作品

韩美林书法作品

在一次全国书法展评审的间隙,戴志祺秘书长聊起当代书法发展的概况,其中说到韩美林,他十分推崇,建议我收集一些韩美林的书法研究一下。因为工作忙,资料收集零零散散,不成系统。

今年到银川出差,顺便参观张贤亮的影视城,远远的看到高耸的城门上,立着韩美林书写的榜书对联:文官下轿,武官下马。我每次出差,总是留心题壁之处,历代文人多有遗墨留存,其中不乏佳作,民国以前多工稳严整,民国以后开始玩情趣,奇形怪体逐渐增多,至于当代,不少名人的书写,差强人意,有的搔首弄姿,声嘶力竭,有的鼓努造作,风情万种,可怜名山大川,古寺名刹,总被糟践。韩美林的八个大字,在猎猎朔风中,精神抖擞,威风凛凛,犹如大将军横刀立马,丈夫气概,横空出世。那天,经过长途跋涉,人困马乏,浑浑噩噩,见此数字,突然警醒,为之一振。

很久没有看到这种令人心魄摇动的作品了。此等格局,此种气度,简直与颜鲁公有一比。

韩美林最近又出版了《良弓在手》,篆隶楷行草,悉数囊括,加上他过去出版的《天书》,韩美林笔下的文字,或带有文字意味的图形,已经全部展现出来。正如《天书》出版后红极一时而书法界对此反应冷淡一样,《良弓在手》在书法界也不会有大的影响。书法家充其量把它当做这位画家的涂鸦而已。陈履生在序言中这样预测:“过去很长一段时期,美林写的楷书虽然也受到了大家的关注,可是,人们都没有像重视他的绘画或雕塑那样重视他的书法,相信,书法界的很多专家都不会认同他的书法。”

他的楷书,缘于早年接受的颜体书法的传统教育,至今保留了颜真卿那种刚健博大、浑厚饱满的感觉,这也是书法家们较为认同的一种风格,也就是说,基本没有脱离传统书法的规范样式和审美范畴。

他的篆书,模拟金文,有时刻意用现代的笔墨去表现钟鼎上的金石气息,这一点与清代碑派书家的审美意趣是一脉相承的,只是因为他用画家的眼光对待诡谲万变的大篆,在结构的离合疏密上,更加讲究结构之美,赋予种种意趣,像文字,更像绘画。

他的隶书力图表现出秦汉简牍帛书的意味,往往通过强化先人用笔结字的某个特点,提炼成为有趣的符号,作为入画的材料和创变的基因,其书写动机十分清楚。

从形态和手法上来看,他的楷书、隶书、篆书都与其绘画、雕塑的艺术特征相一致,而近期拿出的行草书,则基本上是用专业书家的笔法使转标准来严格要求的。看得出来,他对于草书的性情挥发,情有独钟。

韩美林的“天书”,很难用书法来界定。“天书”与中国书法有所关联,是原始艺术、文字、图画的综合。他在丰富多彩、琳琅满目文字图画里面,发现了中国文化的巨大魅力,这是一座对于造型艺术家来说,取之不尽、用之不竭的资料库。

这是我在阅读了韩美林“天书”和诸体书法后的基本感受。

毋庸置疑,韩美林的书法与专业书法家的审美取向、技法手段都有着很大的区别。传统书法经过千年的积累发展,已经形成了相对稳定、成熟的概念体系,在实践上,有法可依,有法可循。韩美林的书法,异军突起,属于另类,拿传统的条条框框,套不进去,拿现代书家创新求变的理念来衡量,似乎也是格格不入。

令书法家们尴尬的是,虽然不愿意承认韩美林书法的“合法性”,不愿意接受他成为“联合国”的一员,但谁也不能不承认韩美林的存在。他的颜体大楷与他的绘画、雕塑,充斥着城市和乡村的各个角落,那种憨态可掬的文字早已深入人心。书法家们频繁举办展览的目的,就是为了让自己的书法被社会接纳,被世人所认可,但好像还没有几位书家能够像韩美林那样做得如此彻底的家喻户晓。比如,我们看到他的书法,就知道这是韩美林的笔迹,只有他这样写;书法家兢兢业业师法二王,穷尽笔法,甚至不让古人,但在展览会上,如果把名字覆盖上,可能没有人猜出这是谁写的,除非观众是行家里手,熟悉当代书家的各种面目,具备火眼金睛,普通百姓则无法做到。

这应该是韩美林的独到之处还是他的成功所在?无论书法家们如何看待韩美林的书法,我以为他做得非常成功,可以称之为独树一帜,“前无古人,后无来者”。

相比于美术,书法界尽管有几位跃跃欲试的书家大谈革新,但革新创变的声音要微弱得多。书法界整体上理念保守,思想沉闷,求新求变的意识比较欠缺。绘画主张“以最大的功力打进去”,“用最大的勇气打出来”,“似我者俗,学我者死”,这种理念,没有哪位画家公开反对;书法倾向于“打进去”,“打进去”就是继承,继承好了,就能成家,但很少有人说“打出来”,人们一般认为书法在古人那里已经穷尽,打不出来。也有想“打出来”的,要么是自身没有做好,要么是经受不了各方的压力,要么是经济所迫,总而言之,昙花一现。玩“现代”的,大多像个双枪老太婆,一手“传统”,一手“现代”,否则就要饿肚子,活不下去。

韩美林的书法非常“现代”,却活得很茁壮,生机勃勃,老少咸宜,雅俗共赏。其中的原因是什么?专业书家不能总是满足自身的笔法严谨,传承有序,不能总是习惯于在书法这个小道里面津津计较,有必要放下身价,看看外面的世界。

韩美林书法的异军突起,有两点值得专业书家进行反思。

其一,为什么画家总是制造新异的书法风格?

画家书法是书法史上值得研究的群体现象。大致从宋元以后,画家书法的阵容越来越强大,不断为书法的发展补充新鲜血液,时代书风的变化,审美风尚的更叠,往往与画家书法有关。历史上,书法创作中的新风格、新词汇常常缘于画家的创作。赵孟?在《秀石疏林图卷》中题曰:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通;若也有人能会此,须知书画本来同”,指的就是“书画同源”,即书画使用毛笔这一特殊的工具,均建立在书写这一特定的技术基础之上。

创造了墨戏云山的米芾,其画之“米点”,侧笔横卧,其书法用笔,侧笔取妍,既迅疾利落,沉著痛快。米芾自称“刷字”,其“刷字”的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。董其昌的山水画,善用淡漠,运之于书,疏放空灵,使书法的墨法层次丰富,别开生面。八大是以书入画、以画入书的代表。八大以画入书,追求画意与书意融通,其画纵横开合、揖让顾盼的构图与书法中奇趣横生、跌宕夸张的结字布白相一致,观其书,如读其画,简淡、朴厚、傲岸、奇伟的美感蕴含在字里行间。之后的扬州八怪,书法都各具风貌,其中,郑板桥作字如写兰,其书画风格的一致性,更加突出。

近现代以来,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、来楚生、李可染、陆俨少,谢稚柳、王个?、林散之、魏启后,“贵能深造求其通”,书画兼善者代不乏人。一般情况下,人们都认为吴昌硕书法中的篆籀笔法运用于花鸟画,使其画得雄浑朴拙之气,其实,如果没有绘画中笔墨的灵活运用,也就没有其书的神融气畅,老笔纷披。看看他同时期的书家篆书就可以知道其中的区别。齐白石又是一个典型的例子,他借助《天发神谶碑》这个似篆非篆的怪胎,用绘画中常见的构图法,创造了奇崛生辣、大开大合的新境界。黄宾虹的篆书,在当代大受推崇,因为他作书的办法不同于书家,他将绘画中的“浓淡枯润”之墨运用于书法之中,苍中含润,润中有苍,达到了“浑厚华滋”的境界。林散之多年从黄宾虹学画,画名不显而书名显,成为一代草书大师。他的书法善于用墨,浓墨、淡墨、枯墨交互并用,水墨氤氲,?纤适度,枯湿合宜;他又借鉴绘画中的皴法,或皴擦涂抹,或蹲锋绞翻,或擒纵跳跃,扑朔迷离而不失传统笔法的基本要素。从某种角度来说,林散之的书法真正的实现了对旧有成法的突破,开始把点线书写的魅力通过各种艺术创作手段进行了深度挖掘,“艺术”的意味得以凸显。

与书法家的循规蹈矩不同,画家的书法可以总结为如下特征:

画家书法往往具有鲜明的和创造意识,情感丰富而且敏感,创作上有强烈的表现欲望,精神张扬,个性鲜明,历史上的“米颠”、“八怪”均属此种类型。而传统书法由于始终与“实用之需”密不可分,温文尔雅,四平八稳,重视理法,缺乏挥运之趣。

画家书法偏重造型。作画重视整体气象、整体效果,“只要艺术效果好,形象充实,那么在形式上、技法上、制作上,完全可以不择手段”(韩美林语)。所以画家在笔法的运用上,往往不太顾及成法的约束,随心所欲,整体感强烈,可能有瑕疵;书法家在结构笔法上,反复推敲,细节讲究,特别是篆隶楷书,格子一叠,把每个字写好即可,通篇布局基本可以不予考虑。

画家书法强调变通。画家必须具备灵敏的形式感觉和变通能力,表现在书法上,意象奇伟。郑板桥的“六分半书”、金农的“漆书”、徐生翁的“孩儿体”等,如无奇特的审美情趣,断不会如此。书法家师承渊源清晰,作书讲究“出处”,厚积渐变,“守”多于“破”,创作上惰性明显。

通过对历史上画家书法的梳理,可以看出,韩美林书法正是得益于绘画和装饰。他善于从民间艺术和原始文化中提炼绘画语言,同样,他在上古三代文字中也找到了适合自身的书写语言,而书写语言又由一个个抽象的符号所组成。显然,他是主动的挖掘传统,而不是被动的接受;既要尊重传统,又不能囿于传统;既要法度之内的表现,书写的意趣,更要自身的感受。

韩美林的一些创作言论,可以清楚的体察到他的艺术取向:

我研究书法是为了画画。所以我的取向就不能同于古文字学家和书法家,我偏于形象的摄取。

我不是给书法界的朋友们看的,我的角度很简单——“视觉舒服的古文化感觉”

将我们古人所创造的文化,以现代审美意识去理解它、创造它,但是不伤害它(我指的是文字的结构上、字形上)

古文字学家求的是形音义,画家在其中看到的是点线面。

古文字学家研究古文字是为了求证,艺术家研究古文字是为了求美。

“感觉世界”是人类对客观世界顿悟的另一个境界,是人们文化的升华。我找的就是这种感觉。古文化就给我提供了这种感觉条件。

当然,从书法的角度,我并不认为韩美林的书法尽善尽美。他的篆隶更多的是从中提炼符号,介于书画之间,不能用单纯的书法眼光予以衡量。他的颜体大楷是相对让书法家所能认同的。但其中的瑕疵也显而易见,技术不够成熟。 任何艺术没有技巧不行,但技巧太多了,又不能成为高明的艺术。以古典家具为例,清代的家具比起明代,繁缛许多,技术娴熟,但无论如何没有了明代家具的简练与高古,艺术境界差了许多。

韩美林的大字对联写得最好,越大越好,越大气越足。颜真卿以后,学颜的苏东坡是一个,在尚意的时代,苏把颜字写得温润了,文气了;之后,断档数百年;清代软弱得不行,偏偏出来一个翁同?写颜字,他是把北碑的写法融入进去,也是一项发明改革,后来谭延?谭泽?均用此法,自成气象;进入当代,数十年没有移情别恋,不依不饶专攻颜楷的就属韩美林了。韩式的颜楷,加入了绘画和装饰的手法,属于另一种改革,手段不同,又在颜楷家族了增添了新品种。这个不容易。我没有见他写过字,但要说写榜书,我有体会,十有九败,成功率很低。

其二,具有中国气派的作品是什么样子

清人刘熙载《艺概》中云:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书,无有不肖乎一代之人与文者。”所谓晋韵、唐法、宋意莫不与其时人文风气密切相关。

秦汉时期的文化艺术特征,概括起来说,富于想象和创造,气象宏阔。这是处于上升阶段的封建帝国的强盛所决定的。伟大的时代必然造就如此恢宏的艺术。阿房宫、秦始皇陵与兵马俑坑,这些巨大的艺术形象,都是秦代统一帝国威严的象征。即使是书于简牍上的那些微小的秦隶,如果放大观赏,一如兵马俑的质朴、憨厚、倔强和凛然,无苟且之态,无靡弱之音,无寒酸之气,无媚世之风。

自汉高祖刘邦平定天下,统一中原,建立西汉政权,至汉武帝四出征战,横绝沙漠,西越葱岭,威震中亚,建立起中央集权的大一统的封建帝国之时,中国社会步入到一个恢宏壮阔、激越昂扬的历史时期。汉代隶书,无论是庙堂里的端庄肃穆,还是山野摩崖的肆意纵横,汉隶总体上呈现出那种感性、外向、扩张、宏阔、繁富、博大、豪迈、雄奇、巨丽的审美意象。

唐代与汉代一般并称汉唐,韩愈的文章、颜真卿的字、李白、杜甫的诗、张旭的草书,全都是大气象。唐代的隶书因其千篇一律常招诟病。唐玄宗李隆基写的《纪泰山铭》,富贵华丽,现代人喜欢玩朴拙,不喜欢这一路的风格,觉得庸俗。但其中的铺张、威风、庄严和自信不是现代人所能模仿的。这也是大唐帝国盛世的写照。

宋元以后,帝国的自信在北方游牧民族?骑的扫荡下,逐渐靡弱,国势渐衰,艺术也不由得失去大国的豪迈,意趣的追逐成为时尚。

再看清代的书法。在满清充满血腥味的文化政策的极力打压钳制之下,汉族文人遭受到了严酷的整顿和改造,体验到了历史上前所未有的耻辱感。在全体男性国民强迫性的刮净头皮梳起大辫子的时候,汉族文人的独立人格被摧枯拉朽,他们骨子里承继下来的高傲与优越,轰然倒塌。有清以来,斯文扫地。何绍基和刘墉分别是碑、帖的代表书家,从何绍基颤抖的笔法和刘墉臃肿的体态里,可以清楚的看到帝国的辉煌已经离去,积重难返,粗重的喘息和孱弱的脚步,令人叹息。

今天的中国,已经不是清朝末年整天的挨打受气。经过三十年的改革开放,中国经济已经跃居世界前位,过去满大街的自行车变成了全国性的汽车交通拥堵,邮递员书信来往业务停止了通讯换成了卫星和手机,天上的载人航天飞机绕着地球一圈圈的飞,水里的潜水器一气扎到5000米的海底,航空母舰这个给国人提气的庞然大物也要下海了。中国社会日新月异,突飞猛进,带来思想和艺术的大碰撞,大融合,新理异态,不足为怪。中国艺术,欣逢盛世,理应创造出具有大国气象、中国气派的作品。

回顾一下当代书法三十年的发展,是群众运动多于精英的探索,是地摊式展览多于精品的研读,是火热的激情多于理性的思考,是怪诞、粗俗、小情趣、小家子气多于正大格局和庙堂气象。特别是在气象上,不能与时俱进,跟不上时代的发展。现在的书法,为什么到处都是斜斜倒倒、歪歪扭扭?因为这些有大气象的作品现代人常常弃之若履,起码在国展里面纯正的汉隶和颜楷基本上看不到。有颜楷,也是图说三国,大话西游,丑化颜鲁公,戏谑正人君子,开老祖宗的玩笑。

韩美林“大美”的书风适应当代中国迅猛发展的形势,符合大国崛起的审美需求。从历史的角度来看,中国最为辉煌的历史,一是商周,二是秦汉,三是隋唐,国势强盛,思想活跃,艺术繁荣,涌现了一批大艺术家,大手笔,开宗立派,戛戛独造,影响后世。商周大篆,雍容肃穆;秦朝小篆,巍峨耸立;汉隶碑刻,雄强霸悍;隋唐大楷,凛然正气。隋唐以后,中国艺术走向衰落,气局渐趋狭窄,但时代不同,各有风范。当代中国,可以说是历史上的第四次辉煌,国人有目共睹,虽然问题很多,但也绝非自我膨胀。那么,当代中国的书法,有什么时代特点吗?有可圈可点的东西吗?没有。能用几个字来概括吗?不能。

最不“给力”的是书法,最不简单的也是书法,因为在时代洪流面前,大家都在思变求新,唯独书法十分安逸。 不知道我们的后来人是否会鄙薄我们,是否会看不起我们这一代,光有积淀了,种子播下了,老是长不出来庄稼。清末民国,国家和民族到了生死存亡的时候,政治混乱,民不聊生,即使在这样的环境里,仍然出现了吴昌硕和康有为。太平盛世,至今没有孕育出当代的吴昌硕和康有为。

在书法家们沉迷于所谓的传统,自足于笔法,用几种简单的造型变化创造所谓的时代书风的时候,作为画家的韩美林正在翻检历代文字和书法,正在创造他幻想中的中国气派。和当今种种流行书法的阴柔、软媚、小气、狭隘不同,他以中国最为辉煌的三个历史时期的艺术为根基,追求恢弘壮阔的大美境界,大布局,大气势,大气象,大气派,摈弃小巧,删除妩媚,大大方方,绝不扭捏。

他说:“两汉以前的文化,(包括甲骨文、金文、青铜器、石器、传铭、岩画)决定了我艺术作品的个性,使我摆脱了学院派“艺术教条主义”的束缚。”这句话,可以看出韩美林书法的渊源。

他又说:“我酷爱民族和民间艺术,我一生也不能离开这个“根”,它是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前,不要忘记回一回头,看一看这个抚育你的母亲。不要一辈子不断奶,但也不要跟着别人去姓人家的姓。”这段话,可以看出韩美林书法的追求:既不能忘了娘,忘了本,更要有“我”,写不出“我”来,“语不惊人死不休”。

和许多以书法为生的书法家的不同之处,他不是为书法而书法,而是艺术创作中的激情释放,是生活中的情感流露。韩美林热爱生活,关注社会,大胆放言,敢于疾呼,有艺术家的真情实感,有知识分子的良知,有文人悲天悯人的情怀,活得真实,做得可爱。这都是其艺术风格形成的原因。如果他不读书看报,无关家国,胸无点墨,写出字来图个小钱,论平方尺,讨价还价,哪里还有这样的胸怀和气度?

总之,韩美林的书法,毁誉兼备。成败得失,甘苦自知。他在美术领域是大家,在书法领域,应该是书法家,而且是有创获的大手笔。这样的书法家,不是多了,而是少了。


 
 
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